Django Fest!

Django Fest  — международный фестиваль гитарного джаза,  посвященный столетию мировой легенды — музыканта Джанго Рейнхардта.  Джанго — создатель собственного стиля игры на гитаре и собственного направления в джазе.  Цыган Джанго в 30-40-х годах прошлого века стал мировой знаменитостью. Хотя начинал с уличных выступлений в предместьях Парижа, играя на скрипке и банджо. А взяться за гитару, которая потом и прославит его, заставило несчастье – серьезная травма левой руки во время пожара в таборе. Чтобы разработать руку, Джанго начал осваивать гитару. И придумал не только свою технику, но и новое направление в музыке – джаз-мануш или цыганский джаз.

 Он играл модный тогда в Европе американский джаз на цыганский манер. И вскоре добился мирового признания. Во время Второй мировой войны музыка Джанго в Париже стала символом сопротивления.  Джанго Рейнхардт записал около 200 треков, включая такие ставшие классикой оригинальные композиции, как «Djangology», «Minor Swing» и прогремевшей на всю планету хит «Nuages».

 Рассказывает Алексей Станков, чей коллектив “Swing Сouture” подготовил специальную программу: «Djano Forever!»: «Джанго Рейнхардт был гениальным композитором, и его музыка звучит до сих пор, просто не все об этом знают. Именно его композиции озвучивают популярную компьютерную игру «Мафия». Известный режиссер Вуди Аллен часто использует его музыку в своих фильмах. Цыганский джаз или Hot Club, как его называют во всем мире, это единственный джазовый стиль, родившийся не в Америке. Это сугубо европейский стиль с народными корнями. Синтез свинга, цыганской песни и европейской классической музыки. У Джанго были вариации и на «Очи черные», и на Рахманинова. Идея фестиваля в том, что музыканты, играющие разную музыку, включат в свою программу вещи Джанго Рейнхарда, и будут играть их по-своему. Не только в цыганской традиции, но и в стиле Funk, Fusion. И такой эксперимент должен еще раз доказать, что эта музыка до сих пор актуальна».

Gypsy Jazz, Angelo DeBarre

Djangofest 2012

За кулисами, то тут то там возникают стихийные джемы, что для данного музыкального мероприятия, вполне естественно.))

=====================================================

Страницы биографии

Джанго начинает играть — и слушатель мгновенно оказывается в плену колдовской магии и цыганской страсти, помноженных на виртуозное владение инструментом и блестящий дар импровизации. Рассказывают, что встретив однажды Andres Segovia, Рейнхард сыграл для него на своем Selmer небольшую джазовую интерлюдию. Когда Джанго закончил, Сеговия, заинтересовавшись вещью, спросил ее ноты. Джанго, пожав плечами и усмехнувшись, разочаровал маэстро классической гитары — это была «всего лишь импровизация».

«Легенда — это плоть на костях выдумки», — говаривал сыгравший важную роль в жизни цыганского гитариста Jean Cocteau. Так ли уже важно, если реальность и вымыслы о Джанго не совпадают? Есть ведь и другая реальность — то, что он стал идолом для многих любителей джаза и гитары и очень многих гитаристов.

Жан-Батист «Джанго» Рейнхардт (Jean-Baptiste «Django» Reinhardt) родился 23 января 1910 г. в местечке Liverchies, недалеко от г.Шарлеруа, в бельгийской провинции Брабант, и вырос в цыганском таборе под Парижем.

С рождения Джанго, как и другим сыновьям цыганского племени, была уготована судьба бродяги. Сначала история, а затем и укоренившаяся традиция обрекли цыган на кочевой образ жизни, без родины и земли обетованной. Считается, что предками современных цыган являются племена cинти, получившие свое название от р.Синти в Индии, с берегов которой они перекочевали в Персию около 2 тыс. лет назад. При персидском дворе Синти часто использовались как музыканты и артисты. Из Персии они через Малую Азию и Северную Африку появились в Европе. Ошибочно полагая, что эти племена пришли из Египта, европейцы называли их «Gypsy» (во Франции цыган с севера страны и Бельгии также называют манушами (manouches) — прим.перев.). Часто подвергавшиеся гонениям, вынужденные постоянно перебираться с места на место, цыгане добывали средства к существованию как музыканты, артисты, торговцы, изготовители металлических изделий.

Вместе с матерью Джанго и его брат Joseph по прозвищу «Nin-Nin» кочевали в таборе по всей Франции, к югу до Ниццы, а затем через Италию, Корсику, Алжир обратно к Парижу, в предместьях которого вместе с другими цыганами их семья расположилась на долгие годы.

Мир детства Джанго, мир бродяг и странников у врат великого города, сегодня похож на легенду: лошади и палатки на голой земле, деревянные частоколы, заросшие канавы, в которых копошатся галдящие дети и тощие собаки, цыганские женщины с кудрями и длинными пестрыми одеждами и усатые мужчины в полосатых жилетках и широкополых шляпах — хозяева танцующих медведей и коз, мастера по ремонту мебели и изготовлению музыкальных инструментов, конокрады, собиратели лохмотьев, тряпок и металлического лома, корзинщики и жестянщики. Цивилизация, исчезнувшая под гусеницами бульдозеров, оставив лишь колечко дыма от погасшего костра и обрывки гитарного мотива на ветру.

Джанго начинал играть на скрипке, а затем банджо. До пришествия гитарной эры банджо было аккомпанирующим инструментом №1 — в основном в паре с аккордеоном. Тинэйджером Джанго играл на банджо, а затем и на гитаре с известным тогда итальянским цыганским аккордеонистом Vetese Guerino и другими исполнителями в кафе, ресторанах, на танцах, в заведениях, которые сегодня назвали бы ночными клубами, а также на bals des Auvergnats — «оверньских балах», моду на которые завезли в Париж выходцы из французской провинции Овернь (их музыка впоследствии стала одним из источников типично французского музыкального жанра — вальсов-musette).

Аккордеонист Fredo Gardoni оставил воспоминания об этих безвозвратно ушедших временах: «Джанго начинал как исполнитель на банджо в «Rose Blanche» в Porte de Clignancourt у старой таможни, совсем рядом с обычным местом расположения таборов. Это был настоящий кабачок-guinguette, где вы могли отведать устриц и жареного картофеля, выпить белого вина и потанцевать. Первый раз я встретил Джанго, когда он занимался вырезанием из дерева игрушечных дрожек с миниатюрными лошадками. Это было классно — настоящий маленький табор. Джанго было девять лет и уже тогда он великолепно играл на шестиструнном банджо. Настолько хорошо, что выиграл приз на танцах в Rue du Lappe». Слухи о чудесном даре маленького мануша очень рано пошли гулять по таборам. Говорили, что однажды он на спор с первого раза воспроизвел на банджо семнадцать мелодий, наигранных ему на аккордеоне, которые прежде никогда не слышал. Так зарождалась легенда о Джанго, в которой вымыслы и слухи тесно переплетены с обаянием и харизмой его личности и густо приправлены цыганщиной.

В 1928 г. на пожаре в таборе он получил серьезные ожоги. Как гласит та же легенда, 2 ноября 1928 г. Джанго вернулся в табор из клуба под утро. Его первая жена — в истории осталось лишь ее имя, Белла, — занималась тем, что продавала на рынке искусственные цветы из целлулоида. Заготовленные на продажу цветы мгновенно вспыхнули, когда Джанго неловко повернул подсвечник. Буквально через несколько минут пылал уже весь табор. Рейнхарду и его жене удалось выбраться из огня, но ценой сильных ожогов. Особенно пострадала левая рука будущего великого гитариста — фактически двигались лишь два пальца, указательный и безымянный.

На полтора года Джанго был прикован к постели, а его музыкальная карьера оказалась под большим вопросом. Видя его страдания, младший брат Джанго принес ему гитару, и покалеченный Рейнхард начал заново учиться играть, заставив персонал госпиталя Св.Луи открыть рот от удивления. Длительными болезненными упражнениями молодой гитарист смог, вопреки всем ожиданиям, преодолеть увечье, попутно разработав собственную самостоятельную технику игры. Старый друг и соратник Рейнхарда Stephane Grapelli в интервью Melody Maker в 1954 г. после смерти Джанго так отзывался об этом: «Он смог научиться удивительно ловко управляться двумя пальцами, но это не означает, что он не использовал другие. Он использовал мизинец на струне Ми, а безымянный — на Си. Это послужило основой для многих аккордовых аппликатур и прогрессий, которые Джанго первым начал исполнять на гитаре.»

К началу 30х Рейнхард вернулся в строй и его дела резко пошли вверх. Возвращение совпало с открытием во Франции мира джаза и было ознаменовано знакомством со скрипачом и пианистом Stephane Grapelli, работавшим в пааз и Джанго как будто были созданы друг для друга. Как говорил сам Джанго: «Джаз привлекал меня, поскольку я находил в нем совершенство формрижских кабаре и тапером в кинотеатрах.

Джы и инструментальную точность, которыми я восхищался в классической музыке, но не мог найти в фольклоре.» Но путь к джазу у Джанго Рейнхарда вышел весьма непростым. Их встреча походила сперва на те случайные знакомства, которыми так полна бродячая жизнь. В 1931 г., стремясь уйти из-под ревнивой опеки своей цепкой мамаши, Джанго и его брат Жозеф уехали на Лазурное побережье Франции и перебивались там случайными заработками от музыки. Их приключения закончились в Тулоне в «Cafe des Lions», где их повстречал художник и фотограф Emile Savitry, и, впечатленный талантом двух бродячих гитаристов, пригласил пожить у него в доме. Здесь они и познакомились с первыми появившимися во Франции джазовыми записями. Для Джанго это был критический опыт, двойное откровение — открытие одновременно мира джаза и мира гаджесов (gadjes — цыганское название «нецыган», прим.перев.), обычно такого неприветливого к кочевому народу. Конечно, Рейнхард уже слышал к тому времени «синкопированные оркестры» двадцатых годов. Известно, что где-то около 1926 г. он приходил в кафе «Abbaye de Theleme» на площади Pigalle в Париже, чтобы послушать «Novelty Jazz Band» Billy Arnold’а. Он, очевидно, слышал и магическую игру тромбониста Leon Vauchant, легендарной фигуры из предыстории французского джаза (рассказывают, что, услышав его исполнение в «Boeuf sur le Toit» в 1924 г., М.Равель специально интересовался у музыканта «секретами спонтанной импровизации». Тромбонист ответил известному композитору, что его подход к джазу схож с игрой венгерских цыган и евреев из других центральноевропейских стран, использующих особые лады). Да и сам Джанго наверняка исполнял в то время на банджо популярные «американские песенки». Самая первая известная его запись — фокстрот Ma Reguliere с аккордеонистом Jean Vaissade. Однако, это еще не был джаз в подлинном смысле. Взрыв тромбона, пара брейков на тарелках и использование банджо — вот и все, что давало какие-либо основания говорить об этой музыке как о джазе. Между ней и музыкой Армстронга и Эллингтона была целая пропасть.

Но еще до своего знакомства с джазом Рейнхард, будучи представителем цыганской музыкальной культуры, импровизационное начало которой отмечал еще Ф.Лист, уже играл импровизации. Джанго при этом был не одиноким «цыганским гитарным гением», но скорее, частью стиля. Такие исполнители, как Poulette Castro, Laro Castro, Matteo Garcia, Gusti Malha были своего рода цыганскими гитарными баронами уже в те времена, когда Джанго только начал играть на балах-musette и в парижских ресторанах и клубах. Malha играл с цыганским аккордеонистом Guerino и другими исполнителями, сочиняя и записывая такие классические вещи жанра musette, как «La Valse des Niglos,» или «The Waltz of the Hedgehogs» в английском варианте, названной в честь самого популярного блюда цыганской кухни. У этих «музыкальных баронов», а также исполнителей на бандурине (испанской мандолине), баджо — лютне и гитаре, Рейнхард позаимствовал не только идеи и дух, но и технику игры плектром.

Молодой Джанго также отлично играл на скрипке, которая стала еще одним его проводником в мире музыки, приобщив к фольклорным традициям венгерских цыган (известно, в частности, что Рейнхард блестяще исполнял «Чардош» Монти в «Coq Hardi» в Тулоне, куда его и брата устроил Savitry). Не исключено, что во время странствований по югу Франции Рейнхард познакомился и с искусством фламенко, в изобилии представленном в цыганских таборах тех мест.

Снова вернувшись в Париж (вероятно, в 1932 г.) Джанго Рейнхардт перевернул новую страницу своей жизни. Несмотря на то, что он продолжал периодически выступать в составе танцевальных оркестров, или играть в русских ресторанах типа «Sheherazade», чардаши, танго и вальсы musette больше не увлекали его.

Музыкальное любопытство частенько приводило его в кубинские и восточные бары, пользовавшиеся тогда популярностью, такие как «Melody’s Bar», «Le Bal Negre» на Rue Blomet, где выступал известный гитарист Don Baretto, или «Le Chantilly», где царила добро аргентинца Oscar Aleman, который позднее выступал с Джанго. В это же время легендарный пианист Stephen Mougin, услышав одно из выступлений Рейнхарда, пригласил его в свой состав, игравший в ‘Les Acacias».

Ослепительный талант Джанго и магнетизм его личности быстро сделали его объектом всеобщего внимания в богемных кругах — в мире артистов, художников, музыкантов, писателей и поэтов, в среде которых он вскоре стал своим. Он завязал дружбу с известными композиторами тех лет — Henri Sauguet, Georges Auric и Francis Poulenc, поэтами Leon-Paul Fargue, Pierre Reverdy, Robert Goffin и конечно, Jean Cocteau. Все они потом оказывали поддержку Рейнхарду на протяжении всей его карьеры. Среди знаменитостей 30х гг., восхищавшихся талантом Джанго, были также Robert Desnos, Michel Leiris, Alejo Carpentier, Brassai, Anais Nin, Blaise Cendrars и Aragon.

Он удивительно легко вошел в круг этих интеллектуалов-авангардистов. Недостатки образования — а по сути, его полное отсутствие — Джанго компенсировал живым умом и природной сообразительностью. Его поведение в обществе живо обсуждалось, причем подчас с большой долей предубеждений «Я никогда не забуду тот день, когда Джанго впервые одел вечерний костюм — с красными носками, — рассказывал Stephane Grappelli.- Мне стоило немалого труда объяснить ему, не оскорбляя его гордости, что это «не по правилам». Джанго упорствовал, заявляя, что ему нравится именно так — ведь красное и черное отлично сочетаются друг с другом.»

Следует, однако, принимать во внимание, сколько усилий требовалось цыганскому юноше, чтобы стать своим в мире гаджесов. Так и расставшись до конца с кочевой жизнью своего бродячего племени, он все-таки вырвался из маргинального положения, неизменно ему сопутствовавшего. Иногда его поведение казалось легкомысленным или эксцентричным, за что многие его осуждали. Но не надо забывать, что Джанго Рейнхард смог совершить воистину подвиг культурной адаптации, который вряд ли мог бы повторить кто-либо из его критиков, окажись он на месте Джанго в цыганском таборе.

Приобщил Рейнхарда к профессиональным контрактам Jean Sablon, искавший новый саунд и сам крунер с большим стажем. Он приглашал Рейнхарда в качестве своего аккомпаниатора в различные престижные парижские клубы, такие как «Elysee Palace» или «Rococo», а также «Monseigneur» в Лондоне. Они стали друзьями и частенько наведывались в клуб «Croix du Sud» на Монпарнасе, послушать лучшего тогда парижского саксофониста Andre Ekyan. В этом клубе и произошла историческая встреча Джанго Рейнхарда и Стефана Грапелли.

Грапелли только что вернулся из турне по Аргентине, где он выступал в основном как пианист с одним из типичных для того времени «синкопирующих оркестров». В Париже он играл на Монпарнасе на скрипке и иногда саксофоне. Рассказывают, что Рейнхардт не сразу набрался смелости познакомится с Грапелли, смущаясь его внешней уверенности в себе. Потребовалось время, чтобы они распознали друг в друге общую страсть к музыке, в первую очередь к джазу, которая и удерживала их вместе на всем протяжении долгого, подчас непростого совместного творчества. Этот музыкальный союз дал рождение новому звучанию.

Гитарно-скрипичный дуэт в короткой тогда истории джаза уже существовал — известно, в частности, что Джанго Рейнхард был знаком с записями Eddie Lang и Joe Venuti. Но если Venuti и Lang стали первооткрывателями такого вида камерного джаза, то Грапелли и Рейнхард вдохнули в него гений.

Поначалу их партнерство носило непостоянный характер — случайные приглашения или студийные записи оркестров. Последние представляли собой не гигантские «симфонические джазовые оркестры», весьма распространенные в те годы, а небольшие «горячие» группы, опекавшиеся покровителями французских джазовых талантов (Pierre Allier, Alex Renard, Noel Chiboust, Combelle, Ekyan, и других) типа Michel Warlop или Guy Paquinet. Вспоминая те дни, Граппели отмечал позднее: «Любители джаза были редки в те времена в Париже, и я сомневался, стоит ли пробовать играть такую современную музыку на таком однозначно классическом инструменте, как скрипка. И лишь настойчивость Джанго и его талант смогли развеять мои опасения».

Сомнения Грапелли были вполне обоснованны. Играть джаз в те годы было непросто. Первое появление самого Грапелли на сцене с группой The Gregorians в 1930 г. было встречено демонстративным неодобрением со стороны публики, а одна из присутствовавших дам, как рассказывали, вовсю свистела в судейский свисток. «Соло Грапелли было практически неслышно из-за недовольных криков» — вспоминал Hugue Pannassie, один из самых первых ценителей подобной музыки во Франции. По словам аккордеониста Jo Privat, «в танцевальных залах тогда висели таблички — «No swing dancing». Свинг мог спровоцировать перебранку или драку. Парням, любившим крепко прижимать к себе девчонок во время танцев, это не нравилось.»

Если Грапелли довольствовался сперва скромной ролью пианиста, то Джанго вовсю проявлял свой талант аккомпаниатора, который придал ему известность и спрос со стороны музыкантов и певцов (именно Jean Sablon первым начал исполнять свинговые мелодии на французском, за ним последовали Jean Tranchant, Jacotte Perrier, Micheline Day, Charles Trenet, и другие). Благодаря своей известности, весной 1933 г. или немного позднее он попал в орбиту внимания Hot Club de France. Это небольшое общество французских энтузиастов джаза вдохновлялось и возглавлялось Hugues Panassie и Charles Delaunay.

Поначалу они собирались для совместного музицирования и изучения американских джазовых записей, но затем, пытаясь расширить свою деятельность, перешли к организации джазовых концертов, привлекая сперва заезжих американских исполнителей, а потом и пробующих играть джаз французов.

Создание прославившего Д. Рейнхарда и С. Грапелли Квинтета Hot Club de France (Quintette du Hot Club de France) было прямым результатом попыток клуба набрать группу, целиком состоящую из французских музыкантов.

Предшественником будущего Квинтета стал небольшой оркестр, который предприимчивый Louis Van собрал для выступлений на вечеринках типа «чай и танцы» («thes-dansants») в Claridge’s Hotel на Елисейских полях. В него вошли сливки парижского джазменского сообщества, но конечно, не могло быть и речи о том, чтобы играть живой джаз в этом пафосном дворце; в его меню была лишь чинная «столовая» музыка. Музыканты с нетерпением ожидали перерывов между номерами, которые вскоре приобрели для них самостоятельную ценность.

Однажды, где-то в середине 1934 г., готовясь к очередному выступлению, Джанго и Стефан Грапелли затеяли импровизацию на популярные джазовые стандарты тех лет (вроде Dinah, Lady Be Good, Tiger Rag). От случая к случаю подобные занятия стали регулярными. «Джанго и я, — вспоминал С.Грапелли, — обычно проводили перерывы между выступлениями на старой пыльной софе за сценой. Разумеется, Джанго всегда держал гитару при себе и иногда потихоньку пощипывал струны во время таких пауз. Однажды, когда я настраивал скрипку, мы вдруг спонтанно заиграли тему Dinah, просто так, для себя, и начавши играть, уже не смогли остановиться. Постепенно к нам присоединились и другие — брат Джанго Жозеф, Roger Chaput, Louis Vola на басу. Мы оба были зачарованы звуком, который выдавали, и конечно играли и другие вещи. С какого-то момента мы уже не могли дождаться перерывов.» Отработав свое время в ресторанах и клубах, они собирались в пивной «Alsace» и допоздна джемовали там в свое удовольствие. Никто из них не мог и подумать тогда, во что выльются эти занятия «для души».

Мир мог бы никогда не услышать о квинтете Рейнхарда и Грапелли, если бы организаторы Hot Club не узнали о происходящем и не взялись за продвижение «джаза без ударных и труб». Но и тогда все развивалось не просто. В сентябре 1934 г. были организованы пробные выступления во «Florence», с последующей записью для компании Odeon. Однако в компании сначала решили не выпускать записанное под названием «Delaunay’s Jazz Quintet», найдя эту группу «слишком современной, и не вняв предложению Рейнхарда добавить вокала для того чтобы сделать запись «более коммерческой». Это решение было серьезным разочарованием для музыкантов, однако Pierre Nourry более чем кто-либо другой был решительно настроен добиваться продвижения «нового горячего звучания джаза» — именно так группа была представлена на плакатах, извещавших о знаменитом концерте в Ecole Normale de Musique 2 декабря 1934 г., концерте, который и ознаменовал рождение Quintette du Hot Club de France и стал отсчетом их восхождения по лестнице славы и успеха. Тогдашние слушатели, весьма настороженно встретившие «шумный джаз», сразу были очарованы «новой музыкой». Отдельные сомневающиеся, вроде John Hammond, сперва назвали их звук «слишком цыганским», а Джанго окрестили не иначе как «клоун с мандолиной», но вскоре и они присоединились к всеобщему восхищению.

Некоторые гурманы от музыки усматривали за изощренной виртуозностью гитары и скромным обаянием скрипки отсутствие в Квинтете собственного подлинно джазового начала. Этот предрассудок коренится в представлении, что главным в стиле группы была блестящая техника исполнения. Его распространению немало способствовали гитаристы-последователи Рейнхарда, воспринимавшие его в первую очередь как виртуоза-инструменталиста. Этот стереотип свидетельствует о поверхностном понимании таланта Джанго.

Здесь следует сказать несколько слов об особом вкладе Грапелли в развитие Квинтета. Одна из его самых больших заслуг в этом смысле состоит в том, что благодаря своему врожденному вкусу и тонкости музыкального дара он стал надежным заслоном на пути «фольклоризации» группы. Его волшебная скрипка никогда не ставила под сомнение глубоко джазовые основы Квинтета. Не следует забывать, что успех ставшего знаменитым сочетания струнных в Квинтете был обретен благодаря идеальному соединению весьма разных, подчас диаметрально противоположных музыкальных темпераментов, когда целое оказалось большим, чем образующие его части. Тонкий баланс был бы немедленно нарушен, вздумай один из солистов по каким-либо соображениям стилистически отклониться от этой основы. Весьма вероятно, что именно выразительность и энергичность Джанго не позволяли игре Грапелли превратиться в нечто легкое и бесплотно-привлекательное; при этом Грапелли, в свою очередь, был для Джанго своего рода якорем, прочно удерживавшим его в джазовой твердыне, а заодно и в непонятном и чужом мире «гаджесов». Джанго очень легко мог бы промотать свой талант в псевдо-цыганских, полуфольклорных-полуджазовых выступлениях. Однако Великий Мануш на протяжении всей своей карьеры совершенствовал и дисциплинировал свой подход к музыке, и он до сих пор продолжает удивлять тех, кто видел в Рейнхарде только ящик с музыкальными трюками. Именно эта преданность музыке удерживала его в джазе — цыганском по своей сути, но безупречном по вкусу. Если бы его партнер был цыганом, как и он, из того же социального, культурного и музыкального круга, Джанго легко мог бы поддаться искушению показной виртуозности, пуститься во все тяжкие беспутной жизни бродячего артиста, и как результат — бесследно раствориться среди других таких же талантливых, но никому неизвестных сынов цыганского племени.

Тем не менее, поначалу Рейнхарду и Грапелли не удавалось играть живьем «свою» музыку. «В свое время, вспоминал Грапелли, я пытался работать со всеми возможными аудиториями. И даже вместе с Джанго мы вынуждены были играть темы, не имевшие ничего общего с джазом». Хозяева ресторанов и клубов, где они выступали, и их богатые клиенты видели в Грапелли лишь блестящего салонного исполнителя, а в Джанго — удивительного виртуоза, «Листа гитары», по выражению одного из журналистов того времени.

Но широкая публика, как и сообщество музыкантов, все поняла сразу. Заесжие американские джазмены все как один стремились познакомится с Рейнхардом. Только в 1935 г. клубы, в которых работал Джанго, удостоились визитов солистов калибра Louis Armstrong («Brick lop»на Монмартре), Coleman Hawkins и Arthur Briggs («Stage B» на Монпарнасе), Benny Carter («Chez Florence»), а также Bill Coleman, Big Boy Goodie, Fletcher Allen и многих других. Можно только сожалеть, что совместные джемы Рейнхарда с этими артистами не были записаны. Однако то, что сохранилось (практически чудом, учитывая методы записи тех лет) — это уже очень не мало. По счастью, как только гений импровизации Джанго был принят публикой и критиками, сохранение и сбор его записей стало главной заботой дискографов французского джаза. Весьма скоро интерес к Quintette du Hot Club de France, хотя он и существовал весьма недолгое время, вышел и за пределы Франции.

Сперва лишь маленькая компания Ultraphone рискнула выпустить записи нового квинтета (зима 1934 г. и весна 1935 г.). Они были достаточно успешными и породили интерес со стороны больших компаний. Начиная с этого момента и вплоть до начала войны такие лэйблы, как Decca, Gramophone, Swing и HMV постоянно выпускали 78-оборотные пластинки Квинтета. Несмотря на то, что тиражи были довольно большими, сейчас их практически невозможно найти. После смерти Джанго Рейнхарда цыгане-мануши специально прочесывали «блошиные рынки» Montreuil и Saint-Ouen в поисках записей своего знаменитого соотечественника. Среди них была и его старшая сестра Сара. Не умея читать, она ходила от прилавка к прилавку, спрашивая пластинки брата «с белой собакой на этикетке».

С самого начала Квинтет демонстрировал совершенство звука и формы, ставшее его своего рода торговой маркой. Играли ли они американские стандарты, свои оригинальные номера или популярные мелодии, везде мы видим богатое использование инструментальных возможностей группы, ту же оригинальность аранжировок, блестящее слияние очень разных индивидуальностей, тот же безупречный свинг — «новый, европейский свинг», о котором Frank Tenot говорил как об «имеющем мало общего с черной музыкой, кроме разве что самых основ.»

Свинг был во главе всего, на самом деле. Его основу создавал ровный и гибкий пульс двух ритм-гитар — сначала, в 1936 г., это были Joseph Reinhardt и Baro Ferre; позднее Marcel Bianchi, Roger Chaput, и кузен Джанго Eugene Vees. В сочетании с плотной, без излишеств игрой на контрабасе Louis Vola, этот жесткий ритм (получивший известность как «цыганский насос» — «la pompe manouche») стал неотъемлемой отличительной особенностью жанра. Некоторые называли его грубым или натужным, но его главной функцией было создание идеального бэкграунда для изобилующих хроматизмами соло Джанго и вдохновенных полетов скрипки Грапелли. Ритм-секция обеспечивала мощь, и двум солистам оставалось лишь выдавать соответствующие ей мелодические каскады.

Вряд ли Джанго мог тогда представить, что одного его имени в будущем будет достаточно для продажи записей Квинтета. Но по мере того, как группа завоевывала все новую и новую аудиторию, в ее репертуаре стали появляться и вещи Джанго. Одни из них, как например головокружительная Mystery Pacific, были высокоэнергетичными сногсшибательными номерами; другие, как Tears — более сдержанными, лирическими, ностальгическими. Цыганское происхождение автора, безусловно, накладывало отпечаток на мелодии Рейнхарда. Но в то же время он был открыт джазовому влиянию во всех его проявлениях, не ограничивая себя никакими жесткими рамками. Таким же образом и Квинтет был группой «с изменяемой геометрией» в том, что касалось инструментов, стиля и самих номеров. При этом Джанго никогда не испытывал трудностей в общении с музыкантами и коллективами, исполнявшими «черную музыку» и время от времени появлявшимися во Франции, привнося в их совместное музицирование что-то свое.

Всемирная выставка 1937 г. привлекла в Париж немало звезд джаза, и Charles Delaunay and Hugues Panassie не жалели усилий, чтобы устроить своим протеже встречи с ними. Для Джанго это был шанс сравнить себя с «большими шишками» американской черной музыки. И до этого ему случалось джемовать кое с кем из них — известен случай, когда Рейнхард и саксофонист Coleman Hawkins полтора часа импровизировали на тему Sweet Sue. В Квинтете даже нашлось место для певца и танцора стэпа Freddy Taylor, выступавшего со своим номером «Swing Men from Harlem.» Джанго также часто аккомпанировал черным певцам на Монрмартре. Им посвящены две вещи из числа его наиболее известных — Mabel (Mabel Mercer) и Brick-Top. Однако, специально организованные записи с заезжими знаменитостями были чем-то особенным. Они уравняли Джанго с лучшими музыкантами джаза, стали чем-то вроде знака качества на его творчестве. Возможно, он охотно принимал в них участие, поскольку подсознательно чувствовал в этом хорошую возможность ответить критикам, отказывавшимся признать в его музыке настоящий джаз, упрекавшим его в «цыганщине». Для них отсутствие духовых в Квинтете лишь подтверждало «неджазовость» группы.

Многие и просто откровенно завидовали мастерству Джанго (годы спустя Стефан Грапелли говорил: «Джанго был гением, намного опередившим свое время. Многие другие гитаристы попросту боялись сравнений с ним, и было немало тех, кто ничуть не сожалел потом о его уходе из жизни»).

Но американцам не было никакого дела до этих интриг. Для них талант Джанго был очевидным фактом, а не темой для спекуляций. Многие из них, едва приземлившись в Париже, задавали один-единственный вопрос: «Где играет Джанго?». Именно так и состоялась знаменитая «All-Star» session, в которой в дружеском состязании сошлись американские монстры саксофона Coleman Hawkins и Benny Carter и ведущие французские джазмены, Alix Combelle и Andre Ekyan. Записанные в результате две пластинки положили начало длинной серии на лейбле Swing, первой по тому времени компании, занимавшейся исключительно джазовой музыкой. Рейнхард сыграл немаловажную роль в успехе подобных сессий, выступая по большей части как аккомпаниатор, но иногда и солируя. Его вклад по достоинству был оценен участниками.

Многие критики считают, что ни в какой другой период своей истории европейский джаз не демонстрировал столько свежести и оригинальности, как в предвоенные годы. Одни из его самых ярких страниц были написаны во Франции скрипачами, такими как Michel Warlop, Stephane Grapelli или Eddie South (черный музыкант с впечатляющим классическим образованием) при непосредственном участии Джанго Рейнхарда. В сотрудничестве с «удивительным цыганом» записали во Франции одни из лучших своих работ и такие звезды, как трубач Bill Coleman, тромбонист Dicky Wells, исполнитель на гармонике Larry Adler, другие музыканты уровня Rex Stewart или Barney Bigard. Некоторые дошедшие до нашего времени записи соло Рейнхарда — в таких номерах, как St.Louis Blues (вместе с Loulou Gaste) или I’ll see you in my dreams (с Baro Ferre) — до сих пор являются образцовыми для гитаристов, и не только джазовых. То же можно сказать и о такой вещи, как Minor Swing, возможно, лучшей в репертуаре коллектива, ставшей его визитной карточкой.

До самого начала войны Джанго и Квинтет делили свое время между работой в студиях (все более частой), в клубах и популярными jam sessions в «Nuit Bleues» и «Swing Time». Были и незабываемые концерты — в Salle Pleyel, Salle Gaveau, Alhambra, ABC. Состоялось несколько зарубежных гастрольных туров (в Испанию, Швейцарию, Голландию, Бельгию, Англию и Скандинавию). К 1939 г. карьера Джанго Рейнхарда была на пике. Квинтет имел устойчивую солидную репутацию. Сам Джанго получил все о чем мечтал, выступив вместе со своим кумиром Дюком Эллингтоном в «Hot Feet». В этот момент, в самый разгар очень успешного тура по Британии, пришло жестокое известие о начале всеобщей мобилизации. При первом приближении грозы Джанго запаниковал и исчез, забыв о группе, багаже и даже своей гитаре. Оставшийся в Лондоне Грапелли увидит его в следующий раз только после Освобождения.

Весьма скоро, однако, Джанго снова материализовался, причем в ранге поп-звезды — во Франции, отрезанной оккупацией практически от всех контактов с американским джазом. Он собрал новый «свинговый» квинтет, взяв в пример состав Benny Goodman’а, с кларнетистом Hubert Rostaing. Вскоре эта группа стала новым идолом парижских фанов. Едва оправившись от катастрофы поражения, Париж жаждал удовольствий и развлечений. Публика желала «свинга», джазовые записи внезапно стали продаваться тысячными тиражами. До сих пор джаз во Франции был вотчиной посвященных энтузиастов, уделом избранных — и вдруг он стал всеобщим увлечением, в фокусе которого оказался новый квинтет и сам Hot Club de France. Как вспоминал Charles Delaunay: «Когда Джанго и его новая команда первый раз выступили на публике, в кинотеатре «Normandie», они были ошеломлены оказанной им встречей. Это была не просто реакция покоренной нации, стремящейся в развлечениях забыть свои неудачи и проблемы. Это был акт неповиновения, вызова оккупантам, вождь которых называл джаз «кривлянием черных недочеловеков». Цыганский гитарист стал символом этого вызова.

Надо отметить, что Рейнхард мог легко воссоздать Квинтет с другим скрипачом-солистом, и в такой форме группа была бы более чем приемлема для любителей музыки в армейских ботинках из-за Рейна. Вокруг было много скрипачей — Georges Effrosse, Andre Karen, Sylvio Schmidt, Michel Warlop, после его возвращения из плена. Вместо этого Джанго решил собрать типично «американский» состав, даже с барабанщиком — и именно в тот момент, когда все происходившее с другой стороны Атлантики воспринималось с большим подозрением. Несмотря на широко распространенное мнение, джаз в те мрачные времена играть не запрещали, но создание такого состава уж точно не было самым простым способом заработать себе на жизнь, не портя отношения с оккупационной комендатурой. Любители джаза были и среди немецких офицеров (одним из них был Dietrich Schulz-Koehn по прозвищу «Doktor Jazz», один из самых больших почитателей Джанго, не раз выручавший его в сложных ситуациях). В любом случае, запрет на записи американского джаза только повысил ценность дисков, которые французские джазмены выпускали сотнями под самым носом у оккупантов, используя отвлеченные названия, чтобы скрыть их родство с американскими предшественниками.

В отсутствии иностранных звезд французские музыканты внезапно оказались нарасхват. На помостках данс- и мьюзик-холлов и больших кинотеатров такие исполнители, как Alix Combelle, Andre Ekyan, Gus Viseur и Aime Barelli стали звездами буквально за один день, или скорее ночь, а Джанго был возведен в ранг суперзвезды, сравнимый разве что с уровнем популярности идолов кинематографа. Так предпринятые без расчета, инстинктивно, изменения в составе Квинтета привели его лидера к созданию формулы успеха, музыки, в точности соответствующей запросам публики.

Все это пахло большими деньгами. Соответственно, Джанго не долго сопротивлялся зову своей цыганской души: он проигрывал огромные суммы в казино, вел себя как примадонна, короче, пустился во все тяжкие… Однако, записи этого времени показывают, что и в таких условиях, загубивших не один талант, Джанго сохранил свою музыкальную состоятельность. Его самая знаменитая вещь, Nuages (Облака), была написана именно в этот период. По структуре и гармонии её никак нельзя назвать коммерческим хитом, однако, исполняя композицию в Salle Pleyel в январе 1941 г., Джанго по просьбам пришедшей в экстаз аудитории три раза повторил номер на бис.

Другие сочиненные им в то время мелодии, положенные на слова, вскоре распевал весь Париж — Swing 41, Dinette, Crepuscule, Swing 42, Douce Ambiance. Эти хиты еще больше способствовали и без того растущей популярности у публики его нового «свингового» состава с солирующими гитарой и кларнетом. В отличии от предвоенного периода, группа играла теперь в более строгом, близком к американскому оригиналу стиле, при этом с добавлением риффов, скорее всего, навеянных Charlie Christians (с творчеством которого Рейнхард был знаком) из Benny Goodman Sextet. Эта музыка, сочетавшая одновременно простоту и изощренность, печаль и волнение, точно отражала дух своего времени.

Короче говоря, проект «Nouveau Quintette du Hot Club de France», как теперь назвался состав Джанго, был полным триумфом. Ночные клубы и мьюзик-холлы Парижа буквально дрались за право предоставить им площадку для выступления. Они триумфально выступали в «Olympia», «Moulin Rouge», у Jane Stick, в «Le Ciro’s», «Le Doyen»… Вскоре и Париж оказался мал для группы, и она отправилась с гастрольными турами в провинцию. О них потом были сложены легенды, а тогда у промоутеров добавилось немало седых волос. В те времена остро чувствовалась потребность в побеге от реальности, и яркая звезда Джанго, его блестящий музыкальный талант не могли не очаровывать. Его имя высвечивалось большими буквами на входах в кино- и театры, его афиши покрывали стены. Личность Джанго привлекала таких разных людей искусства, как братья Prevert, Paul Grimault, Marcel Carne, Henri Crolla, Mouloudji. С ним водили знакомство звезды сцены и экрана — Marlene Dietrich, Danielle Darrieux, Frehel, Edith Piaf, Paul Meurisse.

В гастрольных турах 1942 и 1943 гг. на кларнете играли Andre Lluis и затем Gerard Leveque, но это не повлияло на саунд и успех. Слушая их записи сегодня, можно было бы ожидать, что столь популярная в свое время группа будет звучать лишь угасающим воспоминанием о прежних временах. Но это не так. Наоборот, эта музыка как будто раскрыла секрет вечной юности. Живая музыкальность Джанго была лучом света в темном царстве военных лет, и неудивительно, что его опыт служил примером для других исполнителей. У Квинтета появились последователи, такие как известный в те годы биг-бэнд «Jazz de Paris», оркестры Noel Chiboust, Jerry Mengo и Raymond Legrand, от которых сегодня напоминают лишь их названия.

Сам Джанго также увлекался оркестровыми аранжировками. Он собрал группу под названием «Django’s Music», исполнявшую его собственные аранжировки, надиктованные с помощью гитары. Рейнхарду не удалось полностью реализовать свои амбиции композитора симфонической музыки, в этом смысле его Месса никогда не была завершена. Однако, некоторые его оркестровки (как, например, Stockholm, Nympheas, Feerie) создают любопытную импрессионистскую атмосферу, в которой размываются границы джаза и не-джаза. Другие выдержаны больше в традиционной свинговой стилистике — как Artillerie Lourde («Тяжелая артиллерия»), название и настроение которой явно перекликается с событиями ноября 1944 г.

Тяжелая атмосфера того времени начала в конце концов оказывать воздействие и на Джанго. Любителям джаза и музыкантам, беспрестанно гонимым коллаборационистским режимом Виши, становилось все труднее и труднее: цензура, унижения, аресты. Некоторые, как например скрипач Georges Effrosse, сгинули безо всякого следа.

Такой риск Джанго, как очень известной личности, не грозил, ему не надо было идти на компромисс с оккупационными властями для того чтобы заниматься своим делом. Но и он в конце концов оказался под прессингом. Его музыка все чаще подвергалась критике в коллаборационистской прессе, в то время как немцы становились все более настойчивыми в своих приглашениях Квинтету выступить на территории Третьего Рейха. В этих обстоятельствах Джанго счел за благо покинуть Париж. Он попытался получить убежище в нейтральной Швейцарии, но не будучи «ни евреем ни цыганом» получил отказ. Затем начался период странствований по Франции, иногда с Квинтетом, иногда с собратьями по бродячему цыганскому племени. В какой-то момент он даже вернулся в Париж и открыл в городе свой собственный клуб «La Roulotte» («Фургончик бродячих артистов») неподалеку от того места, где родился его сын Babik.

В августе 1944 г. на Лазурном берегу, в Тулоне, городе, который имел важное значение в его жизни, Джанго встретил только что высадившиеся американские войска и присоединился к их оркестру. Для джи-ай он стал настоящей сенсацией. Под патронажем союзников он снова идет от успеха к успеху — выступление на концерте в честь военных в зале Olympia вместе с Fred Astaire, рекорд-сессии с музыкантами недавно распущенного после смерти лидера оркестра Glenn Miller, и как кульминация — сольный концерт с оркестром транспортной авиации в Salle Pleyel в декабре 1945 г. На записанном с этим оркестром незадолго до концерта диске гений Джанго предстает во всей красе. В Djangology, например, мы слышим удалую мощь гитариста-акустика, перекрывающего брасс-секцию целого биг-бэнда. Это была высшая точка популярности Джанго Рейнхарда. Никогда больше ему не суждено будет выступить перед такой обширной аудиторией.

1945 г. открыл в музыке новый саунд и новые имена — Dizzy Gillespie и Charlie Parker. Долгие годы экспериментов и поисков, попыток вывести джаз за пределы свинговых схем и стандартов привели их из знаменитого теперь Minton’s Playhouse в Гарлеме на 52ую улицу Манхэттена, в центр Большого Яблока (Нью-Йорка). Эти два музыканта произвели настоящую революцию в джазе, открыв эру бибопа. После войны бибоп достиг и Европы, обращая в иную, отличную от свинговой традиции Луи Армстронга веру готовых воспринимать новое джазовое звучание европейцев. Конец войны и пришествие бибопа означал, что настают новые времена. Джанго Рейнхарду оказалось непросто адаптироваться к ним.

Начиная с 1946 г. он все чаще остается не у дел. Радость Освобождения прошла, джи-ай отправились домой за океан, эра свинга постепенно умирала. Клуб Джанго закрылся. По просьбе BBC Рейнхард отправился в Лондон, где вместе со старым другом С.Грапелли принял участие в рекорд-сессии восстановленного довоенного состава Квинтета. Новая встреча Рейнхарда и Грапелли стала настоящим подарком для них обоих — как будто они и не расставались, просто возобновив диалог с того места, на котором остановились много лет назад. Все, что изменилось — лишь мастерство музыкантов, ставшее более зрелым и выдержанным. Одним из продуктов сессии стала знаменитая импровизация на тему французского национального гимна — Марсельезы (под названием Echoes of France).

Благодаря усилиям Дюка Эллингтона, в октябре 1946 г. Джанго отправился в единственную в своей жизни гастрольную поездку по США. Эллингтон, познакомившийся с Рейнхардом в 1939 г., хотел привезти его в Америку еще тогда, но этим планам помешала война. Лишь спустя семь лет легендарный цыган смог пересечь океан и появиться на родине джаза, где он дал несколько концертов в качестве приглашенного солиста с оркестром Дюка. Большой славы снискать ему там не удалось, хотя его «двухпальцевый стиль» произвел сильное впечатление. Не взяв из Европы свой инструмент (гитару Selmer-Maccaferri), Рейнхард был вынужден играть на Epiphone со звукоснимателями. Запись концерта в Чикаго свидетельствует, что Джанго достаточно освоился с новым для него сустейном электрогитары. Но подчиниться строгой дисциплине гастролирующего биг-бэнда он так и не смог, и в феврале 1947 г. вернулся в Европу, проклиная страну, «где гитары звучат как кастрюли» (несмотря на это, в записях и концертах 1947-50 гг. Рейнхард все чаще использует наряду с традиционной акустической Selmer и электрогитару).

По возвращении в Париж предложения становятся все более редкими. Из-за недостатка предложений Джанго все больше и больше времени посвящает живописи. «Не говорите мне о музыке. Сейчас я занимаюсь живописью» — таков его обычный ответ на предложения по работе. Он оставил кисти лишь для гастролей в Бельгии с «военным» вариантом Квинтета с Rostaing, и даже совершил тур по американским военным базам в Германии. Но его музыка все менее привлекала аудиторию, поглощенную соперничеством Новоорлеанского Возрождения и бибопа. Неслыханный успех биг-бэнда Dizzy Gillespie, давшего концерт в Salle Pleyel в феврале 1948 г., прозвучал как приговор струнному джазу «без ударных и труб». Несмотря на то, что Quintette du Hot Club de France удалось добиться ангажемента на несколько недель в ABC Music-Hall, и сам Gillespie явился в гримерку Джанго, чтобы засвидетельствовать свое почтение и поджемовать, Рейнхард и Грапелли только в последнюю минуту получили приглашение на джазовый фестиваль в Ницце. Их встретили аплодисментами, но выступление не произвело впечатления и оказалось в тени триумфа оркестра Claude Later. Известный писатель и музыкант Boris Vian так отозвался о нем: «Граппели и Рейнхард как будто ненамеренно вернули нас в 1936 г…».

Сделанные вскоре после этого выступления студийные записи в свое время были также раскритикованы — говорили, что «былая страсть и изобретательность покинули Рейнхарда и Грапелли»….Однако, сейчас, по прошествии времени, эти слова можно поставить под сомнение. Наоборот, эти записи запечатлели великие таланты на пике мощи, зрелые, но не исчерпавшие потенциал дальнейшего развития, может быть, менее блестящие, но зато более уверенные. Эта новая версия старого музыкального партнерства не потеряла свежесть, драйв и легкость оригинального состава, при том что в игре Джанго заметно чувствуется стремление к переменам. Типично рейнхардовские пассажи чередуются с фразами, явно навеянными бибопом — если не в Lady Be Good или Brick-Top, то очень заметно в Just For Fun или Festival 48. Такие вещи периода 1947-48 гг. в исполнении Джанго Рейнхарда, как Cadillac Slim, Danse Nuptiale, Festival 48, Double Scotch построены на гармонической структуре, использовавшейся George Gershwin для темы I Got Rhythm, но мелодически это явно бибоп. Тема Micro (Mike) — пример классической для Джанго прогрессии C-Am-Dm-G7 (сравните с его вещами Daphne, Swing Guitars, R 26, и др.), оживленной введением новых мелодических оборотов. До самой смерти Джанго оставался новатором и искал новые средства самовыражения, не теряя при этом присущего ему лиризма и не изменяя романтической преданности гитаре.

В начале 50х Рейнхард перевез свою небольшую семью — Sophie «Naguine» Ziegler, свою вторую жену, и их сына Babik-из Парижа в небольшой городок Samois-sur-Seine к югу от столицы. Как вспоминал позднее его сын: «Я думаю, что жизнь в Samois была своего рода, убежищем для него, где он мог отдохнуть и переосмыслить свою музыку. Он был очень вдохновлен в то время и слушал очень много всего, начиная от Бетховена и до бибопа…. Бибоп — в особенности.»

Фотограф Myrabella, 13 August 2007 (Самуа-сюр-Сеин, Франция)

Oн скончался 16 мая 1953 г. в возрасте 43 лет. В эти сорок три года уместилась длинная и насыщенная жизнь. Наверное, лучше всего предоставить последнее слово его старому другу Stephane Grappelli. В интервью Melody Maker в 1954 г. он сказал: «Джанго сделал для гитары больше, чем кто-либо в джазе. Его стиль игры был не похож ни на один другой, благодаря ему джаз стал другим. Будет еще много выдающихся гитаристов, но никогда не будет другого Рейнхарда. Я просто уверен в этом».

Перевод: Венсаат